子静：说起国内的收藏生态，以中国当代艺术30多年来看，80、90年代开始第一批收中国当代艺术作品的最早那波其实是海外的藏家，如乌利·希克（Uli Sigg）和尤伦斯夫妇（Guy & Myriam Ullens）。而真正的中国的藏家——所谓大藏家和顶级藏家是从2000年之后随着当代艺术这种概念开始出现，开始有的这样一个专业藏家群体。他们收的东西的方向也很清晰，一个是传统的古董字画，第二类是蓝筹的顶级的艺术家的作品。那个时期的作品，比如“四大天王”等等，更多是反映那个时代、时期的作品，跟意识形态的关联是蛮重的。然后2010年开始，中国当代艺术、或者说中国藏家快速崛起的这十年，出现了很多新锐藏家，活跃于各种拍卖会。我们也看到很多苏富比、佳士得的拍场有中国或者亚洲的藏家纷纷举牌，一路过来到现在，越来越多的专业藏家浮出水面，并且站在公共的角色里，跟这个生态产生了互动。比如说我们在座的两位杜杰、关东元都是，走到今天，他们已经不是按照兴趣爱好或者投资的取向去收藏一些作品，更多的是对于这个生态的担当，比如他们会成为机构的赞助人、理事，他们特别关注一些本土年轻的艺术家，更有社会责任。

李兰芳：我2003年开始进入这个行业，比较早从事艺术品交易，一路走来，像刚才子静讲的，从上世纪90年代西方收藏家对中国当代艺术的关注，直到今天中国的90后藏家去关注西方的青年艺术家，对于我来讲是一个很大的跨度。2003年在北京和中国其它一线城市艺术资源非常好，可是藏家却寥寥无几，一个画廊有四、五个藏家就能支撑起来。2006年中国当代艺术进入苏富比拍卖的国际舞台时，关注中国当代艺术的藏家从西方逐渐转移到中国。我记得那年发生了明显的变化：在中国的当代艺术展览上的作品，无论是中年艺术家还是年轻艺术家，基本上全都销售一空。2012年之后，大家对于这个过程或者说“泡沫”进行反思，因此出现一个冷静期。通过这几次经济和股市危机，艺术市场也逐渐完善起来，直到2021年，中国艺术市场呈现比较好的局面，艺术家、重要的艺术机构、藏家，像关总和杜总这样的艺术赞助人，像我们这样的画廊，以及艺术经纪人都比较轻松。艺术市场的不断成熟也促使青年收藏家的进入，对市场的推动很大，我期待并且我相信在未来，中国的艺术市场，包括国际艺术品在中国，甚至中国艺术家在国际上都有一个非常良性的交易空间。

王从卉：我的分享跟兰芳非常相似，从自己从业的经验来记录和刻度市场的进展。但我进入的区域跟兰芳略微不一样，主要是从二级市场入手，刚开始做拍卖是在苏富比跟佳士得分别的平台上来从业的。2007年、2008年时做苏富比这边的客服，我们把整个中国当代艺术收藏的名单一拉，就是一张A4表格，一页纸还都不满，像刚才兰芳说的，“四五个藏家养活一个画廊”。其实苏富比、佳士得当时在国内的藏家也就二十号人吧，真正有实力在早期积极参与的人数是非常有限的。随着这十几年每一季、每一场的循环，从相对比较精简的名单，到了一个“泡沫”时期，再收缩到比较精简的名单，再到我们看到的这几年来新晋名单更迭非常迅速的状况，其实经历了好几个阶段。总体来讲，整个藏家的数量，以及市场的规模，有了几何级的增长，这肯定是毫无疑问的。另外，藏家参与市场的方式也产生了很多的变化。从交易性来看，早期经销商多一点，藏家略少；现在藏家的比例占到了很大的成分，可能有70%-80%，真正在做经纪人的部分比以前少很多。此外，藏家个性化的收藏选择也是非常显著的一个变化。这是我这几年对市场观察的一个初步的体会。关总是非常资深的藏家和赞助人，是市场的亲历者，应该会分享特别多。

关东元：刚才几位老师已经对于中国当代艺术市场的变化做了一个梳理，我只是作为一个亲身的经历者，从我自身的感受来谈一下我的体会。我是从2011年正式开始收藏当代艺术的，我感觉过去十年的变化是很巨大：一开始都是西方关注中国的艺术家，西方推动中国当代艺术的发展；最近几年可以看到中国的藏家开始收西方艺术家的作品，尤其是90后，这个现象更加显著。过去出现在艺博会等这些专业的展示空间的大多都是交易商，而目前很多都是藏家。这背后是由于信息技术不断地推进，互联网把过去的一些交易不对称性给扭掉了，现在的藏家更加容易接触到各方面的艺术作品，不仅仅局限于中国、亚洲，在全球范围都有了更多选择。这当然也带了更大的挑战，比如怎么寻找自己的发展脉络？我自身的一个体会就是，西方和东方之间的界限越来越模糊，国际博览会和平台的成功推动，使得西方与东方的互动越来越强。我们也必须承认今天有很多挑战，中国这些年轻艺术从业者的竞争对手并不是地域性的，不在于自己互相的竞争，而是要与全球所有艺术家去进行竞争，当然这带来的正面的推动力使得艺术作品越来越好。这是我体会到的过去这几年的演变。

中国当代艺术市场是否存在南北地域性差异？

李兰芳：我在拍卖行工作了十年，中国现当代艺术市场板块，开始于2003年到2006，07年，香港苏富比、佳士得，北京的嘉德拍卖，瀚海拍卖，当时保利拍卖和后来的一些拍卖公司还没成立，他们基本上都是以中国现当代艺术为主。当时藏家主要在北京、上海、广州，还有四川，成都那时有一批早期企业家进入当代艺术收藏。很多著名艺术家是来源于成都的，一个重要的原因是四川美院在重庆，另一个给我感触很深的是，当时全国各地的美协主席都是国画的老师，只有成都美协主席是周春芽老师是搞当代艺术的，所以，当时成都的当代艺术氛围比较好。另外，当时也有少部分广州的藏家，广州离香港比较近，他们会比较多接触苏富比和佳士得的拍卖，会看到一些藏家身影。

另外，2003年、2004年，中国近代及当代艺术的大藏家是来自于新加坡、印尼、马来西亚和台湾，北京这边也有一些零星的藏家出现，但是没有办法接触重量级的作品。当时的市场价格，2003年60x50cm的张晓刚作品1万美金一张，在香港可能花200万买一张很好的常玉，300万、500万买一张买很好的赵无极，我现在不太敢翻过去的图录，感觉错过了好多。到2006年、2007年，西方藏家会关注到中国的这部分，中国本土藏家也在逐渐培养，一线二线城市都会有年轻的藏家出现，他们大量是国外留学回来的，没有地域的限制，也没有艺术流派的限制，就是很简单——"我喜欢"。在一、二线城市像武汉、广州、深圳等等，这些藏家的出现也带动了周围群体，会以点对点的方式出现一些民营的收藏机构、收藏群体、甚至是私人美术馆。从这个方面来讲，中国青年藏家的进入，推动了中国当代艺术的国际化进程。从2016年开始，西方画廊逐渐在香港、上海开画廊、做办事处、艺术机构，加速了中国藏家收藏国际当代艺术品的进程。有一位英国的埃米莉小姐，她2007年在中国基本上没有办法开展她的经销生意，刚才她跟我说中国太厉害了，最近什么都能卖了。我说看到你脸上的笑容就知道，你生意做的特别好。从2020年疫情开始，很多西方的画廊、艺术机构，会重新关注到中国市场，一个非常好的经济环境、营商环境和艺术环境，疫情过后会是一个新的增长点，这是我个人的一点点理解。

对于谈到私人收藏关注的不同，我觉得这里面的内容相对还是比较复杂一些，可能上海海派文化更强一些，接受新文化的能力更强，在北京可能关注以F4为当代艺术基础的这样的层次作品比较多一些，所以我们看年轻艺术家作品的时候，更多的是看他们的思想，对文化的理解，或者对整个当代现状的一些批判，这些角度关注得比较多一些。在一些新兴的城市，他们更关注于挂在家里是不是好看，看起来是不是舒服，是不是和自己最近的生活状态和情绪有关系，我觉得这里面有很多细微不同的地方。在当代艺术收藏里的层次和地域性的变化会越来越小，中国和西方的变化会越来越缩小。

关东元：我觉得杜老师讲得特别好，包括子静对于地域、南方的介绍。我还是从自身的体会出发，我觉得这个差异化会逐渐缩小的原因就是，在收藏的初期大家都是有一个起步点——想装饰，装饰自己的家，装饰自己的办公空间，这个也很自然；但是收藏到一定程度之后，觉得好像不太“解渴”，也对艺术的理解越来越深刻，这个时候你可能会想收藏作品是不是有一定的时代性、艺术性，它是不是能够走进艺术史，是不是能够承载记载这个时代的作用。你的角度就会变得越来越专业，这是一个很自然的过程。还有一点，我们现在为什么看到当代艺术的氛围越来越浓厚，这跟中国的快速发展有关。“经济基础决定上层建筑”，我们今天的经济达到一定程度以后，大家才会关注当代艺术。最开始从装饰空间起步，然后越来越专业，越来越有自己的一个脉络。我就简单说这么多，因为这个话题是特别大的话题，是个无限的话题。

王从卉：大家说得非常全面，像关总说的这个话题非常大，如果拆解开来，其实是一个能做很细的单场的话题，我们今天简单地展开的话，我觉得杜杰说得非常对。以中国的整个版图来看，北京、上海的藏家占到80%甚至以上，其他的现在用“零星”来形容不夸张。但是这个零星的数量也在快速增加，尤其是广州和深圳区域的速度更快一点，相比成都——我们知美术馆所在的城市而言，我觉得广州和深圳会更加快，而且它一旦蓄势到一定程度的时候，会以一个爆发的状态来呈现。北京、上海的藏家，由于人非常多，大家很难扎堆，很难像南方那样形成一个联盟。从这个意义上，南方的生态还挺令人羡慕的，因为有联盟的话，大家在一起共同玩一个事情，包括推动一种流派、文化，对于艺术家的关注，都非常有效。在北京，就会觉得大家各自玩各自的，比较散，合力就比较少。

过去一年的疫情考验，中国当代艺术市场

经历了什么重大变化与反思？

是否也改变了收藏行为？

关东元：客观而言没有任何变化，甚至从某种程度上来看有点加速。因为疫情在中国的快速恢复和正常化，对于中国当代艺术的推动是好的机会，尤其是去年真正在线下做出艺博会的，一个是上海，一个是广州，当然还有画廊周北京。今年的中国市场就更是恢复到正常化的状态，对于藏家也是一个机会。一些西方的紧俏艺术家的作品，可能去年是一个机会可以接触到，但并没有大家想象的由于经济不好而能够“捡漏”的现象发生。其实去年的拍卖会，包括画廊的销售，尤其是好的艺术家的作品并没有减弱，恰恰在价格方面有了提高，这也是挺奇怪的一个现象，但这个涉及到一个经济的话题了。可能由于流动性的扩大，大量资金流动到市场，大家也是把艺术品作为另类资产的配制，也作为保值增值的一个工具。简单一句话，作为藏家，我并没有感到任何的变化。

杜杰：如果一定要说变化，我觉得最大的还是销售方法论和收藏的方法论发生了一些变化，线上的销售和线上的收藏观察增加了很多，可能增加50%以上，整个2020年我除了参加了艺术深圳、Art021和西岸以外，没有参加过一次国外的博览会，但是我花了大量的时间去研究国外博览会发来的清单，几乎每个博览会的线上我都会去认真看，所以我觉得这是受疫情影响导致方法论上发生了很大变化。那另外一个，可能疫情并没有对中国经济和世界经济造成重创，但是收藏市场的变化我们自己也看不懂，有的画廊在疫情期间销售得特别火爆，但是绝大多数人说画廊销售比较差，我也没有搞明白到底是卖得好还是不好。但是我从一些大师杰作在疫情期间销售和收藏的状况来看，我觉得只能是越来越高，可能是从安全的角度，无论是藏家还是艺术机构，在收藏策略上更倾向于“安全”这两个字，因为看不到原作或是不能亲身体验艺术品所带来的感受，大家宁可通过照片来选赵无极、吴大羽，这些认定了艺术价值的作品。而在疫情之后的变化，特别是这次画廊周北京才刚刚开始，大家已经看到大量的人群在798里开始走动，这两天开幕的几个年轻人的展览听说销售非常不错。而且我得到了生活在日本的一些藏家的信息：日本的画廊最近两周之内的展览销售得非常好，几乎每个画廊的艺术家的作品都会被抢购一空，所以我们现在没法判断到底发生了什么。但是我相信在后疫情时代，艺术会对我们的现代生活所占据的比重会越来越大，会有越来越多的人投入到艺术品收藏的这样的行业里来。

王从卉：每个人从业的界面可能不一样，每个人工作的感受都是这个市场的折射面。从我个人的工作感受而言，我觉得这一年当中发生了非常大的变化。首先，拍卖的形式、时间点、节奏、购买的方式，都有了巨大的变化。由于疫情，全球全年的拍卖日程跟以往不一样了，以前我列好的表都没有用了，全部重排。以前能够固定排出来的，春拍/秋拍、印象派/战后、几大专场等等很清楚的一年表单，但自疫情开始后，很多拍卖取消、推迟，到后期形成了比较成熟的以全球化接力拍卖的方式呈现，这是以往从来没有过的。这样的方式，看似是一个形式上不得不这样做的改变，但客观上增加了一件艺术品在全球各个区域市场的曝光度。有些作品以前在纽约卖得好，但是由于这场拍卖，纽约、香港、巴黎连着，所有人都在看和参与，这就形成了一个加速市场全球化的过程。

另外从一级市场、画廊而言，不好判断，因为每个画廊的情况确实不一样，西方的、国内的，大家卖的东西也不一样，所以也很难一概去总结，但我的感觉和杜总是一样的，我有更多的时间可以在线上看，不用到线下，还得抢，还得订，比较匆忙，可以慢慢挑，慢慢选，也能把工作做得比较好，买东西也比较踏实。

李兰芳：我先回答杜老师的问题：为什么有的画廊卖得好，有的画廊卖得不好？这跟人的性格和思想是有关系的。2020年3、4月份疫情压力很大，也都没有到画廊来上班，人对于生死的压力比较大。有一个大的转变是在5月份，有位藏家在疫情当中做出口贸易也做口罩厂，他问最近有什么艺术品卖？那我给他找些作品，结果销售十分顺利。我跟画廊同事说，情况好像是两极分化的，你们可以尝试。到6、7月份的时候，有一些博览会准备开幕了，作为北京画廊协会的会长，我给一些同行鼓劲说你们尝试去做一些销售。总体来看，艺凯旋画廊今年上半年销售还不错。有些画廊这一年的计划不参加博览会，我就鼓励他们去试试。深圳去年比较幸运，是第一个成功举办的线下博览会，销售成绩也不错。11月份去了Art021和西岸，参加的画廊都表现非常好。所以，有些画廊觉得疫情期没有人买画，就全年很差；但是有些画廊积极主动，就比较好。我可以给一组数据，我们北京画廊协会去年53家中国本土画廊的销售成绩是大概7亿多人民币，最好的不到2亿人民币，差一点的大概也就几百万。

如何看待未来一年，中国当代艺术市场的趋势？

相较于传统的收藏模式

对于时下热门话题NFT作品收藏有何看法？

子静：谈到未来，我在想一个问题：未来人们把钱花在哪里？因为这是一个消费的时代。我们经历了疫情之后，全球、包括宇宙，进入了一个大的改变，很多东西都在改变，艺术也是其中一块。在这个新的节点、历史性的一刻，艺术会产生哪些变化？我们在这一年也做了一些思考，未来人们把钱花在哪儿？上次我们在广州也提到了这个概念，千禧一代成长起来了——84年出生的、伴随着移动互联网成长起来的一代，这是很大的一个人群。还有千禧世代也成长起来了，千禧世代和千禧一代这个概念不同在哪里？所谓的二代、未来的这种掌握了财富的人，将进入一轮财富的转移，而财富转移就是说很多的钱将会从婴儿潮一代转移到千禧世代的手里面，这个进程大概会在未来的五到十年发生。《21世纪经济报告》预测了一下，大约有15万亿到30万亿美金会从上一代转到千禧世代的手里。那千禧世代整个一代人群的成长路径跟老一代藏家是不一样的，他们会直接地接触很多新东西，他们不需要脉络是可以直接介入的。我们这两三年已经接触到这样的很有趣的人群。那么他们未来会对什么感兴趣？他们的钱将花在哪里？我看了几个数据：一个说千禧世代未来会有三分之一的人在艺术上的消费会超过100万美金，这个数据很可怕。还有NFT——最新的、最时髦的艺术形式，在参与竞价的人群中，有58%也是所谓的世代人群。那么艺术对于新生长的一代一定比上一代在他们的生活中更重要，因为在他们成长脉络中是有艺术参与成长的。而在我们国内，60、70年代的人在成长的过程中是缺乏美学跟艺术教育的，所以从这个方面来讲是乐观的。第二个乐观的原因是疫情之后，国家进入了内循环，从“2035计划”到现在提了很多概念，比如“新国货崛起”的概念。疫情派生出来各种意识形态的东西，包括民族意识的崛起、七大行业新国货崛起、对于服装和零售产业的支持。那我在想，我们可不可以在这个机会中，也让更多的藏家跟财富关注到国内的艺术家？可以真正的在未来的十年、二十年产生更多的顶尖级别的，也出现一波艺术家的"新国货"？

当然，也有悲观的地方。刚才讲到画廊的销售，我觉得我们现在去看，还只是一个开始，这个次生效应需要很长的时间来观察。当我们用十年的眼光看一个事件，可能是不一样的，是升还是降，现在只是处于变化的过程中。很多人会把这次疫情跟当年的非典做比较，非典之后消费有反弹的崛起，但很大的不同是，在那个时期我们的GDP是每年10%左右的增长，现在的GDP是7%甚至更低的水平，这也是一个未知。另外，未来的意识形态对于当代艺术是不是特别友好，我也不知道。所以这也是我们看到的积极的一面，也有我们担忧的另一面。

杜杰：“后疫情时代”从去年的春节开始，可能要延续到2022年的春节，算是告一段落，将近700多天的时间，我相信很多人的生活价值观都在发生一些改变。因为很多人经历了生死，经历了对病情限制生活空间的感受，从自身的精神性理解上，已经和以前完全不同。我觉得当代艺术最大的魅力就是关系到我们在这个生活时代里所有的思想，人们在思想和灵魂上会对当代艺术有极其的渴望。兰芳作为资深的画廊从业者，她深谙所有人都在为后疫情时代将要到来的机遇在做巨大的准备，包括她的画廊也在重新做了装修，很多的画廊机构都在做一些升级。这和2003年的非典在某些方面有些相似，只不过网络时代弥补了这样的一些渴望，可能这种到来已经慢慢在被消化。我们能看到北京的春天，从3月份开始，很多人已经投身到当代艺术收藏这个行列，开始行动了。我觉着可能会有一个巨大的爆发期，而不是简单的补偿性的过程。

我一直觉得艺术的收藏带给我最大的快乐，就是去观察和体会艺术品带给我的精神性，这是放在第一位的，然后才是资本是否升级。所以我对于NFT的出现持有特别谨慎的态度，可能这是一种老式的思想。这种币的方式到底能够带来什么，是否真正能颠覆当代艺术作品的存在性，是加深了金融性还是加深了货币的能量......我们现在只当成一个话题和一个新鲜的事情去看，未来怎么样，是我们要持续观察的。

关东元：我对NFT倒是比较乐观，我认为这就是时代的进步。而且我前段时间跟做数字货币的小朋友们沟通过，他们的生活方式与我们的方式确实不一样，他们就愿意生活在一个虚拟环境中，他的所有存款都放在数字货币上，所有享受也是在网络空间当中。咱们不去评判这是好现象还是坏现象，但是这是客观事实。他每天享受在在虚拟空间中，他的世界完全就是数字世界，这是代表了新一代的现象。其实NFT也是一种虚拟的艺术形式，大家打开电脑戴上VR设备以后，就可以沉浸在自己的艺术欣赏环境中，与我们走进博物馆，走进画廊的体会可能是一样的，所以我们很难去进行评判，但是我觉得时代在进步，从古至今有多种艺术形式的出现，包括录像、装置的出现，我觉得它可能会是一种形式。

再回到对市场未来的展望，我是非常乐观的。那我就接着刚刚丹迪问我的问题，疫情恢复以后会不会去看艺博会等等。其实收藏艺术的过程本身也是我生活方式的体现，除了享受被艺术包围的感觉，也是推动我去多走向外部世界的动力，欣赏艺术的过程中也是了解各个城市不同的文化。所以艺术是我生活当中一个很好的、多元化的媒介。

李兰芳：NFT这个概念特别大，最近也特别多的人在讨论，其实我的想法和关总一样，我觉得这一定是一个趋势，但是在这个过程当中可能会有一些曲折。艺术品用NFT非同质化的一种货币形式的存在，特别适合艺术品非标形式的产品存在。所以大概在很早的2012年我们就讨论过这个问题，因为艺术品是非标产品，不会像淘宝、京东上拍一张产品照片就可以卖10万部手机，而艺术品拍一张照片，只能卖一个作品。所以，对于NFT和艺术的结合，我还是比较乐观的，我觉得这是一个必然的趋势，我这点比较确信。另外，后疫情时代不仅是艺术品市场，包括人的生活方式、观展的体验、方法论的改变，都是给刚才这个问题的答案了。我因为比较关注行业内的信息，给大家一个数据，你们自己去考虑到艺术品一级市场、二级市场：一级市场的数据刚才已经给了，而二级市场，去年嘉德拍卖是180件拍品，今年春天是450件拍品；保利去年有一个专场是无底价的，加起来是150件，今年是200多件；永乐拍卖去年不到200件，今年是250件作品。大家去看二级市场的态度，就应该知道这个市场的需求量是非常大的，而且他们等待的后疫情时代是人们走出家门去看展，以前大的拍卖行巡展，就是在北京、上海、香港，现在是南京、杭州、重庆、深圳等等各地方都有预展，所以二级市场的这个拍卖行的风向标是可以解决我们刚刚的所有问题，他们去拓展新的人群，拓展新的财富阶层，增加拍品的体积和量，满足更多人群的介入。所以，我想春拍过后大家所有的问题都能看到了。

王从卉：我的感受是无限的乐观，我认为艺术会成为一种日常，收藏艺术会成为刚需，这是我认为我们在不远的将来会看到的，也是正在发生的事情。未来的改变不是慢慢提升，不是一个曲线，也许是一个量子级的改变，会有质的飞跃。我个人对NFT的感受是需要专门去学习才能够言说的，之所以去学习，是因为你不是生长在这个浪里，所以无法用已有的逻辑去预测以及评判。忙完拍卖之后我要找个专门的时间好好地系统地学习一下，不然真的是不了解。其实这也意味着下一个时代已经来临了。

杜杰：你觉得会呈现2008年之前那样吗？

王从卉：我觉得完全不是可比的，而是量子级的区别。包括交易的方式、看待艺术品的眼光、艺术品给我们精神的体验、做美术馆的路径，我觉得也许全都会改变。