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田霏宇（Philip Tinari） 现任UCCA尤伦斯当代艺术中心的馆长兼CEO。自2011年出任馆长以来，UCCA已在田霏宇的带领下，由私人美术馆成功转型为UCCA集团，旗下包括一座由北京市文化局认证、于多地运营的美术馆，一个公益基金会和一组以艺术为核心的企业。 田霏宇在任期间，UCCA已举办了70多场展览和上千场公共项目，每年向超过百万观众介绍中国和国际知名的艺术家及艺术新秀。2009年至2012年，他创办了中国首个国际发行的双语当代艺术杂志《艺术界LEAP》，并担任编辑总监。此外，他还是国际知名艺术杂志《Artforum》的特约编辑，并曾担任Artforum中文网的创始主编。 田霏宇在中国当代艺术领域有多年的研究和写作经验，他曾任2017年纽约古根海姆美术馆的大展“1989年后的艺术与中国：世界剧场”的联合策展人。田霏宇在2015年被世界经济论坛提名为“全球青年领袖”，2016年被美中关系全国委员会选为“公共知识分子”项目的成员。田霏宇自2001年移居北京，获有杜克大学的文学学士学位以及哈佛大学的东亚研究硕士学位。
乔志兵：最早因为我做个人收藏，我喜好，就愿意支持。早期也有从开始就支持艺术家创作。我也做过关于艺术赞助人的一个群展，中国很多藏家都参与进来。后来做了“乔空间”，也是一个非营利的私人展示空间。现在做"油罐艺术中心"，都是希望推动当代艺术。
黄晓华：我们跟当代艺术的介入，其实是当时在香山前面做中间建筑这个项目，在它的北侧沿街利用旧厂房做了一个展厅，最开始是我们第一任总监周翊先生引入的当代艺术，做的是群展，我们对艺术家驻留、交换、创作，多少有一些了解。之后，我们中间美术馆的第一任馆长袁佐先生接手了工作，他的兴趣是在绘画性，是很专的一个层面，因此我们就在有绘画性的展览上有所侧重，我觉得不能把那个说成是当代，那是对现代主义的一个挖掘和回溯。然后第二任馆长卢迎华女士上任以后，因为她对艺术史特别专注，也是她的学术所长，我们又开始对现当代，甚至整个1949年之后的艺术进行梳理。
从艺术的赞助和支持来说，我们觉得一个机构所能做的事情其实很有限，因为面对艺术这么庞大的领域，它是一个泛文化的延伸，一个深层的探索，所以我觉得一个机构应该是去越来越找准它的定位，我们在驻留这方面有我们的机构特征，另外还有近年来对艺术史的梳理。
田霏宇：说到经营机构的问题，其实也很有趣——如何从个人的兴趣，比如说从对收藏的喜爱发展到愿意分享给更多的人，我们可以多了解一下这个过程是一步步怎么发生的。
乔志兵：其实我没有预设，自己也没有想过要去开个美术馆，之前就是做个人收藏，但是我从开始收藏就愿意展示出来：夜店、办公室、家里都有，也做过艺术饭店。做乔空间的时候，我愿意往前再迈出一步，做成展览的形式，因为平时都是在接触艺术家，很愿意给艺术家做展览。做第一个展览的时候还是非常辛苦的，以前没做过也没有团队，但是之后觉得越来越轻松了，还是觉得是力所能及的。也赶上这个上海西岸打造美术馆大道，比较支持当代艺术，邀请了我，我觉得还能做更多的事情，就开始做美术馆。最初没有什么预设，就是一步一步走过来的，最后到开幕了才觉得我做了一个美术馆。但是开了也是觉得才刚开始，很多东西还在探索、学习，怎么能够做得更好。我希望在可控范围之内，力所能及的做一些推动当代艺术的事情。
田霏宇：刘老师，去年年底把“The Room”这个空间呈现给大家，它的性质肯定是跟公共的美术馆不太一样，我感觉更多的是对自己收藏的一个研究，美学体系比较集中的一个呈现，可不可以稍微分享一下？
刘兰：The Room是一个完全非营利的私人收藏空间，最初的时候也是没有任何想法。早在创立这个空间以前有一个问题一直比较困扰我：我是不太愿意把我收藏的这么多藏品完全放在仓库里面的。所以说，想创立私人收藏空间的这个想法应该有十多年了，这个过程当中我一直在寻找一个让我觉得比较满意的私人空间。2018年，我们找到了The Room所在的地方进行改造装修。The Room的开幕是在去年年底，因为疫情的原因拖了很长时间。The Room的展览方式是把个人藏品每年拿出来做一个主题展，在这个过程中我个人收藏的痕迹在退去、在淡化，而我更加强调的是一个主题，就是我的藏品在这个主题里所扮演的不同角色，这个是我后来比较大的一个变化。完全从个人喜好到一个不同主题的思考，我觉得这个反映的是个人的角度、趣味、和对艺术的思考方式。因为它是非营利的收藏空间，所以我们的计划是每一年只做一个主题展，而非收藏展，主题展的藏品都来自于我的收藏。我觉得这样比单纯意义上的收藏展会更有意思，我们的收藏可以变得更有挑战性，每一年我们可能都会有不同的主题，今年的主题是围绕了The Room收藏空间这个名字来展览的，我特别希望呈现的是它的私人性，它的角度和它对艺术的思考。所以我觉得这是在当下艺术生态当中需要的这么一种状态，因为The Room不是一个机构，也不是一个美术馆，只是一个私人收藏空间，我想表达的是我们可以以这种方式来收藏，这是一种业态。
田霏宇：刚才讲座前跟黄老师也在交流，因为中国这个生态其实还在成型当中，每年有很多的发展，很多新的空间出现，整个生态一年比一年要丰富和多元化。刚才我们说到您当时去到费城的巴恩斯基金会（Barnes Foundation）受到了很大的启发，我也很好奇是不是在建立基金会和美术馆的过程中有什么其他外在和内在的影响给到您做收藏、或者是经营空间、或者是做跟艺术相关的一些灵感？
黄晓华：没有上升到启发，实际上这是一个学习过程，巴恩斯也好，很多国外的模式是很普世的。如果你要做一个公共艺术空间的话，那么这个钱的赞助渠道一定是要跟你展呈的内容和主题有所隔离，就是赞助人不让个人的趣味影响到支持的学术团体和公共空间的主题。所以接着刚才的话题，我从来都没有把个人兴趣的藏品和基金会的藏品拿到展上，因为我能基本掂量出学术主持人和馆长的兴趣在这儿或者不在这儿，反而我们的藏品没准到外面展更合适，因为趣味比较窄，面对现在艺术史这么弘大的叙事主题，某个赞助人带有个人趣味的，又不是当代艺术范畴的，可能就有点不太合时宜。
田霏宇：所以你会把自己的收藏家的身份和美术馆的存在隔离开？
黄晓华：对，但是也会有某些展览的时候，如果想要特定时期的作品，我们赞助人群体里谁又有这个作品，刚好符合到那个历史时期的那个阶段，就会一搜罗把作品拿出来展，但那只是代表那个点的情况。
田霏宇：那这很有趣，因为我觉得恰好老乔的方式跟这个更多的是结合，或者是在自己研究和学术上的主张。比如你现在做西斯特·盖茨（Theaster Gates），我知道这是一个你收藏和研究挺多年的一个艺术家。还有像"More, More, More"这样的项目是委托年轻的策展人来策展。还有一些是你在参与展览的过程当中的参与度非常高和直接的。所以我觉得这是非常有趣的，没有对错，就是非常多元化的环境，我觉得老乔这几年在这个过程中成为了策展人。
乔志兵：对，我们还是私人美术馆，到现在才两年，还没有完全形成一个机制。其实我们也在探索机制，其实目前还是靠我个人，所以它本身就个人化更明显，比如做的展览是我喜欢的艺术家，甚至我收藏的艺术作品。当然我也很自信，我在这个领域还是比较先锋，我们在选择上还是会选择比较好的艺术家，至少这几年还是这样。我们也在逐渐建立机制，当然如果有很多赞助理事进来，可能更社会化一点。我现在也刚好开了一个个人的收藏展，叫“美感”，我梳理自己的个人收藏，因为毕竟也是公共开放空间，你要考虑到公众的感受——其实还是希望让他们直观感受，没有讲得很复杂，通过直接的视觉感受，你就可以喜欢。当然，美感也是分层次的，也有很多内涵。包括在上海，因为美术馆也非常多，我觉得大家都有自己的模式，越来越清晰，挺好的，很丰富。
田霏宇：我注意到去年12月份The Room开幕，您（刘兰）做了一个非常特别的出版物，也花了挺多时间的，包括跟艺术家的访谈，哪怕是比较私人化的展示，也是基于自己做的一个梳理和研究，最后还是有某种学术产出，能不能讲一讲这块？还有一个方面：几年前我们有一次在成都对话，请了几位藏家和他们比较熟悉的艺术家，那次特别有意思，是你和谢南星，聊出了赞助人或者收藏家跟艺术家之间的关系。我觉得在那本书里面，其实也充分地反映了你自己在这些艺术家的交流当中学习到的和思考到的问题。
刘兰：是的，最早The Room的开幕原来是准备定到2020年3月份，我们是在2019年年底就把整个展览已经布展完了。这个我跟老乔的感受也是一样，第一次空间的设计到布展的这个过程特别特别累。2020年初的时候就遭遇到了疫情，一下子这个展览就没有办法开幕了，那个时候所有的事情都是停滞的状态。我就在想应该把第一次的展览做一个很好的文献的呈现，特别是跟这次展览有关的艺术家的沟通，尤其是在疫情下的沟通，所以我们分别选择了6个艺术家在疫情下进行对话，这6个艺术家也都是在这次The Room展览中有作品呈现的，这是The Room展览过程中特别有意思的事。我经常在问我自己，你在购买一件藏品的时候，一件艺术品的时候，其实你购买的是这个艺术品后边那个灵魂，你想了解的实际上是一个灵魂，作品只是一种方式的呈现。所以，我觉得艺术家是最重要的，我们就通过疫情，从3月份开始，4月份、5月份，花了三个月的时间跟艺术家进行对谈，充分沟通，因为我们都是朋友，所以说在说话的过程中基本上是没有任何保留的，他们对疫情下的感受，对未来世界的变化，对过去的看法，对未来的一种担忧，等等等等，都在这本书上有了很明确的呈现，我觉得这是一个比较有意思的疫情下的艺术家的对谈，一个文献，把它保留下来很有意思。疫情结束以后，我们这个出版物基本上做好了，就为这个展览开幕做好了准备，但是没有想到很快疫情发生了第二波，又再隔离，所以一直拖到去年年底才正式的开幕。
田霏宇：因为中间美术馆最著名的就是做学术研究的计划，以及一些可能会持续蛮长一段时间的出版计划，刚才说到卢迎华馆长的工作，你（黄晓华）不会直接去干预，但是你在这个过程中应该有蛮多的学习或是能接触这样的学术场域，我很好奇你作为机构背后的力量，这样的一个产出对你来说意味着什么？或者是你从中有什么学习和交流？
黄晓华：这个话题挺大的，因为中间艺术区呢，除了美术馆以外还有剧场，还有艺术影院，从我们对戏剧的选择其实也能看出来，整个我们理事会对艺术的介入，不想去做太个性化的，还是应该想办法把公众性提升起来。对艺术史的梳理之余公众性是极为重要的，因为这块艺术史尤其是1949年之后的艺术史，我们之前的官方版本占据了主流，之后民间的或者海内外的很多出色的学者也有不同的出版，但是这个梳理是远远不够的。从1972年到1982年的“沙龙沙龙”展，到这次的“巨浪与余音”展，70、80年代的这段历史有多么重要，怎么强调都不过分。那么它对今天的影响——特别是这一代人都还健在的情况下——会比更久远的历史对当下的影响力要更强。
那么理事会对于馆长的决策，倒不是说能用"完全尊重"这个词替代，我们实际上是经常一起来讨论的。换句话说，我们掂量一下自己没太有能力跟主持人做成一个交流的模式，我们观察到关键是馆长本人要请到不同的艺术家来参与。像卢迎华老师特别想打破艺术的边界，文学的、戏剧的、诗歌的、舞蹈的，前年我们做了影响罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）创作的那位伊冯娜·雷娜（Yvonne Rainer）的展览，我还特意去MoMA把她回顾展那本书背回来了。所以我就想打破艺术的边界，而我们在对谈、访谈的过程中，看到她跟整个艺术界的交流和交集，我想有这么丰富的交流，不用组织一个理事会来评议她的展览计划合适或者不合适，其实在第一个展“沙龙沙龙”开幕以后，我们基本上就能知道这位馆长的学术能力，她一下就取得了大概十几位赞助人，也有几名专职的管理理事的信任，后来就变得比较流畅，而且剧场跟美术馆之间在跨界的艺术门类上打通得比较活跃，基于一开始的信任，到后面一件一件事情都没有争论和讨论。为什么会这样？因为我的确在创立美术馆之初，见了国内一些知名的馆长，他们最大的困扰是受到了赞助人、出资人的干扰，或者是对于资金方面要有回报，要有营收，要平衡，甚至有赚钱的压力，我觉得这跟整个体系是不太吻合的。
田霏宇：这个比较完美的衔接了我们标题里面最后一部分——城市文化，知道老乔做油罐之后，这个公共性突然变得非常的可见，包括经常做一些市集，以前做"门诊治疗"的计划，我挺好奇的，你对营造公共空间、公开艺术交流的场域，是怎么设想的？最后是你怎么想象和思考你的观众？
乔志兵：我们还是想面对的是所有的人，但现在确实是比较在年轻人里受欢迎，年轻人的比例特别大。当时我们开幕的时候开了三个展览，其中teamLab那个展览5个月来了30万观众，有的抱着几个月的小孩儿去，也有80岁老人自己去的。当然确实是开这个机构要面对公众有了一些新的课题，包括刚才黄先生也说了打破艺术的边界。我们受以前劳动人民文化宫的影响，觉得我们要做新型的劳动人民文化宫，新的城市生活，给公众留下很多文化记忆，而且艺术家是最有创造力的，他们有很多很好的想法，怎么去把它实现。因为当代艺术领域的圈子特别小，纯当代艺术展览，即使特别大牌的展览，观众人数也是相对少的，所以还是希望做一些由艺术家来创作的展览，并且能跟公众有更多的结合。比如我们现在西斯特·盖茨（Theaster Gates）那个展览，把油罐变成了旱冰场，结合迪斯科音乐，所有视觉、霓虹灯等等，都是艺术家出的，想法就特别好。我们想不光是展览，展览是为主，还做很多活动：我们每年都会做油罐玩家艺术节，去年也是因为疫情我们做了"专家门诊"，所有在上海的那些重要艺术家、策展人、藏家，都邀请过来，每人每天坐诊，跟网上挂专家号一样，其实挺有意思的，来“问诊”的人什么样的都有，所有人回答的也都很认真，因为人家花了钱挂号。我觉得就是多做点尝试吧。
田霏宇：刘老师的空间本身可能更像是一个私人的展示，不是完全对公的场域，还有你这么多年跟UCCA的关系也非常紧密，可能是通过这样一个来往，加深了艺术与公共的关系。作为赞助人，你对公共性质的艺术机构会有什么样的期待？
刘兰：对于公共艺术机构，当然还有我们现在所说的艺术生态中，我们能看到有不同的形式在呈现，像UCCA就是一个公共艺术机构，此外还有很多的美术馆存在，其实在中国艺术的发展生态中，我觉得已经挺丰富、挺饱满了。但是我觉得我们还是缺乏一个非主流的观点、非主流的声音、非主流的思考，在The Room创立的过程中，我特别喜欢它可以自由发挥的状态，可以表达不同的声音，不同对艺术的思考，不同的角度。它不是公共机构，但是我觉得跟公共机构是不矛盾的，是相互补足的，可以相互沟通、学习的一种状态。我对公共机构了解得还是挺多的，特别是这几年中国公共艺术机构的发展还是非常快速的，但是我们看到有意思的私人的空间比较少，但是也开始有了，其实我们在国外的艺术生态当中是经常可以看到的，比如我们去瑞士巴塞尔的时候经常可以去参观私人的收藏。我第一次去迈阿密，也是看到了卢贝尔家族收藏（Rubell Family Collection）的一个展览——"Not Afraid"。我们到纽约的时候也可以看到很多私人的展览。其实这是我在看西方的时候我比较喜欢的一点，因为你能看到大型的作品都有并且在那儿已经有好多年了。我觉得私人这个角度，每个人的收藏趣味都不同，很丰富，也比较有意思，这个也是The Room未来的一个发展很重要的方向：不受任何约束，没有资金的约束，没有意识形态的限制，可以完全自由的来表述对当下的思考，对艺术的思考。所以说我们每年是准备以一个主题展的形式来呈现，而不是收藏展。我们跟公众的交流是预约形式，每周五的下午三个小时对公众开放，因为私人的收藏空间面积是比较有限的，每周有人数的限制，大家可以打电话，通过我们的微信公众号来预约参观。
田霏宇：我们在过去这几年跟刘兰和老乔去过蛮多的地方，我们一块去过巴西、美国德州，都是当年UCCA理事会的旅行，我觉得在这个过程中也接触到了蛮多国际上的藏家他们是如何去分享自己的这份激情，有没有什么是特别给到你的启发？
乔志兵：我还是很喜欢看私人收藏，在每个城市都看，包括去柏林看鲍罗斯（the Boros）家族收藏、迈阿密的卢贝尔家族收藏。我们的艺术之旅安排得都挺好，包括看一些不是平时能看到的，见的每个人都会给我启发，有的时候是那种热情感染了我。比如去德州马尔法，我的印象也是特别深刻，包括那些艺术家把作品做出来，可以永久的展示在那里，那种很极致的高纯度的美。我觉得这就是艺术能带给自己的吧，能有很多启发，能让你思想打开，能有很多智慧。
田霏宇：黄老师，我其实想聊一下未来，您觉得在下一个阶段，我们的艺术机构或收藏行为应该如何一步步的应变新时代的到来？换句话说，您会觉得中国当代艺术生态最缺的、最希望补上的是哪块？
黄晓华：我觉得我们艺术界是从来不缺乏创造力的，因为通过展览能够看到80年代的艺术家们有多么顽强旺盛的活力，我到今天的年轻人身上也没有看到能超过他们的活力，当然他们呈现的面貌是不同的。我更想说的是在于公共政策，换句话说，我觉得是官方对艺术的宽容度，要多元、包容，还有政策的影响是最大的。我们也可以看到欧洲的状态，比如在东德原来前社会主义阵营的艺术家们是怎么工作的，他们的创造力，从思想家们到艺术家们在那样禁锢的状态下的创作状态，以及和解禁之后他们的延续过程。我对那段历史很感兴趣，实际上也是反观我们自己的艺术生态，公共文化政策，我们国家的政体，我们对艺术的边界能够允许它跑到哪里，这是我觉得最重要的影响。
田霏宇：刘老师，您怎么看待中国当代艺术生态的未来5到10年？
刘兰：我跟黄先生的想法蛮吻合的，我觉得我们对于艺术是需要包容的，我们对于艺术家的创作，他们的思想和创造环境是需要包容的，不能是以某种固定的模式去限制他们，或者是刻意的引导他们，他们需要土壤。在这个过程中，我觉得艺术机构反而起了很多特别好的作用，包括艺术家驻留，还有一些实验性的展览，都不断在挖掘。但是作为我们的大环境，真的是需要给我们艺术以氧气和土壤，这是最重要的，否则我觉得很难看到未来。如果在一种很压抑、压迫的情况，当然往往压抑、压迫的时候艺术家创作的作品是最有力量的，但是我觉得交流、沟通、阳光、土壤，都是必不可少的必然因素。
乔志兵：我未来挺想像黄老师这样，我就退休了，有团队在做。从美术馆的角度来讲，希望能看到更多的美术馆，更好的机制，更多的机构，公司、个人支持美术馆。现在已经有一点点这个趋势，更多人关注艺术，想跟艺术发生关系，未来希望能有更多人支持艺术。
田霏宇：我们在座有好多非常资深的听众，我想问一下有没有谁希望可以向三位嘉宾提问？
提问1：我想问一下诸位作为艺术赞助人，你们怎么看待中国独立艺术空间的生存现状？
田霏宇：确实这些年萌发了很多这种规模非常小，但是蛮有前沿性的独立艺术空间，有时候是艺术家自身做的或者是一些独立的策展人等等，包括一些企业都会把自己的空间做成像独立空间一样的状态，有没有对这块有想法？
黄晓华：我的观察不够广泛，我跟他们两位相比，我对艺术的观察、介入远远不如他们，在我有限的片断观察里，我想说我特别担忧独立空间，一句话，我们的艺术生态没有形成一个很好的从经济循环到收藏家体系、到社会赞助体系、从官方到民间、到社会组织、到朋友个人的各级生态链，所以我们的艺术家的生存是特别困难的。比如昨天我去看了一个特别好的展览，真是很惊着我，在Spurs Gallery廖国核的展览，我在想如果从收藏来讲，可能要靠身体来说话而不是靠理性来分析，他不商业、画面一点也不讨好，就是为了表达自己，这是一个令人敬佩的艺术家，但是我想他生存的状态会有一些危机。同样的创作状态，有大量我们所知道听到的艺术家，都还在做自己的事情，我很钦佩他们这代人的勇气和这代年轻人的价值取向，比我们这代人要有勇气得多。但是由于没有这个体系，他们很可能就会淹没掉、改行了、屈服了，总的来说我很忧虑，觉得状态不好，从大的经济上可能比过去20年好，但是从创作背景来说，不如当年的开放。
乔志兵：我觉得非营利空间，就是独立空间特别重要。我原来比较喜欢北京，就是因为有很多小的，包括胡同里几平米那种，做一些项目很丰富，相当于大的美术馆的作用，觉得越多越好。确实像你说的他们怎么生存？我们其实也面对同样的问题，我们也在想怎么活下去，怎么找钱，我觉得你就得锻炼这种能力，就得想办法，每家机构都有各自的活法。我看现在在北京也很少了，有的就消失了，也不能说这是没有意义的，可能这两年消失了，后面又有其他机构起来了，都挺有意义。现在有很多年轻人很想去做这件事情，有这个热情、精力和能力就去做。
刘兰：这个可能就是一种自然生态的模式——适者生存。刚才说到有一点比较好，现在有很多的年轻人，或者是艺术家、独立空间，他们创作的这些作品、展览，不是为了迎合商业，是为了表达自己的思想。但是这样是否能生存下去，这是需要思考的。在任何时候，无论是哪个空间、机构，私人也好，公共也好，这都是一个需要思考的问题。
提问2：各位老师好，我就是北京仅存的几个独立艺术空间的一位主理人，刚才听各位老师谈到边界的问题，谈到跟公众对接的问题，谈到自由的问题，各位会从比较大的体量去思考。其实我们独立空间也会去思考同样的问题，我们接触艺术家都是刚毕业或是正在上学的，也在探索自己的生存模式。包括最近有一些NFT平台找我们，想通过我们去对接合作，把艺术家的作品IT化，我们也是很谨慎的跟他们接触，现在的各种模式是打破边界和壁垒的可能吗？比如跟商场的合作，就是新的艺术的存在方式吗？
田霏宇：她的问题是关于新的艺术经营和存在的模式，新的商业化的可能性，艺术本身跟公众的关系，作为独立空间的经营者怎么去解决刚才所说的这些问题。
乔志兵：您也别排斥，有一些是想通过挣钱养你的爱好、专业，要去平衡这个事。比如我有时也给人家做艺术顾问，要是单独请我可能请不动，但是如果对机构有支持，我就得卖命去做事，你可能就有收入的来源，要自己去平衡。早期很多艺术家还得去工作，自己再做作品，也要去平衡，我是这么觉得。
黄晓华：您的问题可能在具体的某一个点上，我是赞成的，另一点我是反对的，不能笼统地回答，但我想说的是因为机构小，也没有那么大的负担，也不至于倾家荡产，只能大胆地去尝试，因为新的东西如果不试就不知道边界，总得去试。过去我们不接受数字化，碎片化，没准有些人就认这种方式就走通了，不试是不行的。
提问3：我们刚刚做了一个独立的专门做NFT的空间，不是简单的把原来的艺术上传，而是基于NFT的底层思维，现在NFT大部分藏家都来自原来的区块链，就是传统的藏家比较少，不知道传统的藏家对NFT是怎么看的？
田霏宇：这是现在大家都挺关心的问题——NFT的出现，第一波刚出来的这些更多的是跟区块链相关的投资圈。怎么看待这块新的技术，有没有自己对这个有兴趣或有什么想探索的？
刘兰：对我来说我会比较迟钝，我觉得需要更多的时间去观察，它也需要更多的时间来论证它的正确性，我是一个观察者，我在看，我没有任何想要介入，没有任何评判，完全没有。
乔志兵：从收藏的角度，我还是希望艺术带给你有感受，真真实实的感受。我不太会去碰收藏这个角度。对于NFT来讲，我已经是上一代人了，但是它会吸引很多人来关注艺术。
黄晓华：我同意前两位的发言，我必须要承认年龄在这里起了非常大的作用，以我们三位的年龄，对这个东西都有观察和保守的态度。但是如果从理性的角度，不能否定它的存在，因为它会把人带进来。比如当年K11在上海的商业展览，我们发现艺术能排起大队还可以赚钱，因为如果没有那样一个基础性的观众，就好像如果没有苹果开发的Apple Music、iPod这种东西，可能就流失了整个音乐群体，而有了那个东西听，可能质量不好，但群体还都在，它也会升级，会演化的，不要忽略它的变形和演化。我相信法规和艺术生态会对这件事情做出一个很好的平衡和回答。对于一个新的东西，要给它空间，要法规及早地介入，因为有很多律师朋友也在积极地研究这个事情。
田霏宇：今天的对话非常有启发，其实给我最大的灵感就是三位对艺术长期的关注和参与，有一种非常开放的思想跨度，都是各自在这个领域里面做出了巨大的贡献，所以有机会跟大家交流是非常难得的，很高兴我们能够坐到一起。感谢大家的收听，期待对话可以进一步的展开，谢谢大家！
