“策展作为方法”论坛现场

从左至右：花笑婵、赵梦莎、王楚瑜

当“策展”作为具体行为，艺术职业，或跨界爱好，频繁出现在我们的现代生活及话语空间里时，其学术性，功能性，社会性等多种语境中的定义似乎仍隐而不发。在本次论坛中，我们关注的“策展”不仅是艺术范畴内的专业行为，也不止于对当下所有被冠以“策展”之名的社会活动的一纸诊断，我们旨在将“策展”作为体察与思考不同社会身份和其创造力的切口与脉络，以个体经验中的时瞬为具体落脚点，让不同领域中正在从事与“策展”相关的社会活动的嘉宾给这一话题注入了更多维度的思考与见解。她们从自身的角色和个体经验出发，结合在疫情影响下的工作实践中产生的思考，分享了她们各自的“策展”项目、对于“策展”的理解，以及如何把“策展”作为自己的工作方法。

画廊周北京2021闭幕论坛：策展作为方法

画廊周北京 x 栩栩华生

王楚瑜：我们今天主要想请两位嘉宾分别从自己的个人经验和工作角度出发聊一聊对于策展这个概念的理解以及是如何将策展延伸到自己当下的工作当中的。花儿是户尔两个空间（北京/柏林）的画廊主，梦莎是abC艺术书展的联合发起人，你们目前在做的事情是什么以及是如何参与到策展工作中的？

花笑婵：我首先简单介绍一下我们空间吧，户尔空间是在柏林和北京同时创立的，大概两年了，目前我们团队有7到8个人。作为画廊主，我的工作主要是统筹管理，与我们了解的curator（策展人）的工作是有区别的，因为策展是我工作中的一部分，此外还有其他的工作比如：前期的准备，后期的销售，与艺术家的沟通，调配团队等等。比方说我们这次在画廊周北京期间做的拉斐尔·多梅内克的个展“不确定整体的不完美碎片”准备了将近一年，是由北京、柏林、纽约三地的团队协作完成的。

赵梦莎：在介绍abC的工作之前，我想分享我在做abC之前曾经比较有限的作为策展人的工作经历。就像花儿刚才说的，其实有时候策展的工作是整体融合在一个展览的筹备当中的，并不一定是一个独立的角色来跟大家沟通。我曾经比较有限的两次策展经历，一次是艺术家的个展，另一次是群展。我们刚才私下也有一个非常挑衅式的对话：艺术家的个展是否需要策展人？策展的工作是否是一个伪命题？如果在座的有职业策展人的话，可能会觉得我们在质疑他们的工作的必要性。从我以往的工作经验出发，事实上我认为策展人的角色非常之重要，而且越来越重要，甚至是必要的。比如在这届画廊周北京中获得“最佳展览奖”的展览是由凯伦·史密斯策划的艺术家庄辉的个展，策展人通过时间的脉络性呈现了展览，我相信这跟艺术家自己去呈现展览是会有极大的区别的。

我后面开始做abC这样的展览形态与我之前与画廊的合作是有直接关系的。在画廊策展需要在有限的人力、物力和财力的条件下思考如何最好地去呈现作品，是有很多规则需要遵守的。当时我在想，如果我在一个完全理想化的条件下做一个展览，会是一个什么样的展览呢？我当时很想在一个足够大的空间做一个视觉密度足够大的展览，这就回应到我现在的工作——abC艺术书展。abC的展览内容不是一件件视觉性的艺术品，而是一个个出版物。当然有一些出版物对于艺术家来说就是作品本身，比如户尔空间正在展出的艺术家就是很好的用艺术出版的概念去呈现他的作品的一个代表。在艺术书展的现场，大家可以一次性地看到上百个甚至上千个不同类目的作品，然后你可以看到各种各样的表现形式和内容，但这些内容都是以出版物作为媒介呈现给大家的，所以现场像一个非常集中的视觉炸弹，这个可能是以往在单一的展览空间或者是一段展期内无法实现的。所以如果说策展有一种工作方法的话，我觉得这种高密度的，足够丰富的个体样本量并制在一个空间里面，是我所谓的工作方法。

王楚瑜：我可不可以理解或者总结你的工作的内容和使命其实是一个平衡的角色。

赵梦莎：我觉得如果是跟机构或者画廊的策展相比，我们是一个弱策展，我们作为平台是把很多内容并制在一起，同时基于这些内容通过有主题的策展呈现给大家，绝对的主角依旧是一个个出版物。

花笑婵：我们在做每个展览的时候，策展的核心还是艺术家。如果这个艺术家的概念足够强大的话，我们整个团队是一个辅助作用，我们与艺术家是合作关系，而不是策展人抛出一个观念，然后去吸引艺术家或者去让艺术家参与到ta的想法中。我们可以把艺术家视为ta自己展览的策展人，这是我们画廊的工作方法。当然我们每年也会有1-2个展览会跟策展人合作，尤其是一些年轻的策展人，我们希望有些新鲜的血液进来。我们这次展览还有一个平行项目——“合作，为了污染，不为完善”项目，一共有4期，我们邀请了两位年轻的策展人杨天歌和贾斯汀·波莱拉（Justin Polera）协作，共同邀请很多本地艺术家参与完成。所以对于画廊来说，策展是一种合作精神。

拉斐尔·多梅内克个展“不确定整体的不完美碎片”平行艺术项目海报

我刚才是从我自己的身份（画廊主）出发来谈我的策展经历，当然很多非常优秀的策展人，比如说一些机构的Director或者双年展的策展人，他们需要具备非常专业的学术判断能力，这个不在我的经验范围之内。我非常尊敬很多优秀的策展人，比如说威尼斯双年展还有这次的上海双年展的策展人。他们在准备展览的时候，需要很长时间的研究和梳理，是一项非常专业的工作，这跟画廊里的策展工作还是有很大区别的。

赵梦莎：当我们把这场对谈叫“策展作为方法”的时候，我们讨论的策展已经是一个比较泛化的概念了，是广义上的策展，而不是只是针对一个艺术系统内的职业，当然在艺术史上，有一些策展人的角色非常之重要，甚至他们的研究或者是他们通过一个展览去引领了一场艺术运动，比如我们回想2000年初有“后网络”这样的一个术语，它的诞生其实也是从一个展览的策展概念而来，后来甚至成为了一个流派或者说是一个标签，被很多艺术家和媒体不断地使用，这都说明了策展能够产出的艺术知识是多么重要和有效。

如果把策展作为一种工作方法的话，我的工作更像是editing（编辑），是一个编辑的思路，因为我是做媒体出身，很多时候我的策展是在纸面上的，是基于有限的纸面空间去构想内容的呈现，这个时候策展的方法对我来说是如何形成一个思考的逻辑，或者是传递给观众和读者的时候，他们阅读的逻辑是什么？所以这跟在一个特定空间去做策展受到的限定是不太一样的。

王楚瑜：从你以往更多是在纸面上的工作经验来说，你是怎么样把它立体化成为一个在实体空间的书展呢？

赵梦莎：举个例子吧，比方说在一本书的构成当中，从栏目开始，然后栏目下面有不同的文章，里面会编汇不同的作者的思想，比如艺术杂志会有不同的艺术家的作品放在里面，所以它是一个索引目录让我们去看到所有的东西，这种时候的编辑是一种并置式的罗列，但是你会把其中一些内容合并同类项，放在同一个主题下面去呈现，这是一种非常简单和基础的方式。当落实到书展现场的时候，我觉得相对来说是更简单的，因为我们是区块化地以桌面为单位的，把不同的参展方和艺术家像file（文件）一样分类，让他们在自己的小单位里面呈现作品。在这其中我的策展工作更多的是在一些特别单元里面做主题性的提炼，我们每一年会有一个特定关注的话题，或者特定关注某一个地区，所以我们的工作更像是editing（编辑），而不是在一个主题之下导演似的去策划一个展览，相对来说我们的工作更平面一些。

王楚瑜：我想知道城市城市这个概念对于你们做每一次展览来讲，有什么样的补给作用或者影响吗？

赵梦莎：书展最开始在其他的国家和地区跟城市的相关性是很高的，不光是艺术书展，比方说法兰克福书展、东京书展等，它其实是一个城市的文化标签，或者是一个城市的文化节日。我们在面对不同城市的观众时也会有不同的策划，比方说19年abC在北京的书展其实是有一个回应城市主题的策展想法，因为我们注意到有一些活跃在北京的无论是建筑师还是艺术家，他们开始使用“路上观察学”的方式去做自己的出版物研究，他们的作品也记录了城市的变化，这让我们看到出版物这个媒介去做记录的便利性和有效性，所以想要通过出版物本身去回应城市的变化。无论是北京、上海，还是说其他的城市，每个城市的性格都是非常不一样的，我们在策展时更多的是整体地去看这个城市在创作者群体的整体面向是什么样子的，从而有一些内容比例上的调配。就书展而言，在上海，更活跃的是一些专业的平面设计小组以及建筑、设计、时尚这样类型的内容比较多，我们在内容的排布或者是宣传的时候会把这样的面向呈现给大家。那北京由于文化行业的多样性，除了视觉艺术，电影、音乐等其他的人群都非常活跃，所以每次在北京做书展时我们会尽量多地做交叉，让它更加跨学科，这是从内容上回应城市的考虑。另外不知道是不是疫情后的变化，我观察到有很多年轻人回到了自己的故乡，通过不同方式讲述自己故乡的故事，这让我觉得或许这种更加地方性的内容会成为一个很好的策展主题，我个人也会在接下来的书展上面去做这种类型的探索。

王楚瑜：那就场域这个问题，因为户尔在北京和柏林分别都有自己的空间，那花儿在本土的艺术生态和在欧洲的艺术生态的工作体验有什么区别吗？

花笑婵：不同地域的文化肯定是不一样的，即使在德国，慕尼黑、苏家特和柏林也不一样。我简单说一下柏林和北京的差别，柏林的艺术生态非常有意思的是它有不同的艺术区，北京的话我们可以看到大部分画廊都在798或者草场地，非常集中。另外柏林的画廊在数量上比北京多很多，我觉得柏林的画廊至少要比北京的画廊多20-30倍，柏林至少有三四百家画廊，如果大家有机会过去看展览的话，是非常头脑风暴式的体验，对自己的体力也是个考验。我入行有10年左右，所以我看到了近10年来中国当代艺术生态的变化，目前大概有一二十家画廊也是活跃在当代艺术世界前沿的，我们在这次画廊周中也能看到一些，我挺期待北京接下来五六年的发展的，期待疫情后有更多活跃的国际交流。希望不管是北京还是柏林的艺术生态在疫情后都能有一个新的blooming time（繁荣期）。我是一个国际主义者，这其实也是我们画廊的策展理念之一，我不会去限制艺术家的国籍、肤色、身份、性别，我关注的核心是的艺术家的作品是否有感染力。因为我认为文化是不需要有界限的，我的策展理念就是更多元化、更丰富、更国际化。这一次我们在画廊周北京期间展出的展览获得了“特别提名奖”，大家给了很多反馈都让我非常欣慰和惊喜。

王楚瑜：具体是怎么样的反馈让你觉得还挺惊喜的？

花笑婵：这个展览我们准备了三年，到最后呈现出来时候我已经没有像观众看到这个展览一样惊喜了，因为我从三年前就知道这个展览会是什么样，所以对我来说它就是一个完成度的问题。这个展览非常特别是我们在北京、柏林和纽约的团队需要分别在不同的时区完成每一天的工作，因为我们和柏林有6个小时的时差，然后跟纽约有12个小时的时差，这对于整个策展的挑战是很大的，所幸最终的完成度还是不错的。但是当大家看到这个展览的时候，非常惊喜的是在疫情时期还有一个这么完整的国际的展览，这个展览是艺术家在Sculpture Center New York展览的延伸，现在大家不用去到纽约就能看到一个纽约艺术家的展览。我想这也是我们这次获得特别提名的原因之一。

王楚瑜：具体落实到这个展览上，这个如此特殊的陈设方式你当时是怎么想的？

花笑婵：说到策展的话，我们的艺术家就是自己的策展人，所以是他的理念。其实拉斐尔·多梅内克的每一次展览都是依据空间提出一个方案，他的作品跟出版物、城市建筑、传播都是有关系的，并且他上一次展览和下一次展览之间是有关联的。我认为好的艺术家并不只是把一件作品做好，而是能够与空间进行对话，让观众有一个完整的观展体验。同时我也非常希望不同的展览空间能让艺术家去挑战自己，大家可以看到户尔空间并不是一个典型的白盒子空间，它会给人带来roughness（粗糙）和radical（激进）的感受，这可以说是我的另一个策展理念，我希望我们画廊合作的艺术家具备挑战每一个空间的能力，希望与他们共同呈现出的展览具有实验性、参与性和先锋性。

赵梦莎：我觉得拉斐尔的这个展览在现在的时刻有两点很有意思，第一是在不能通航的情况下国际交流在艺术界怎么延续？那这个展览形式就是一个很好的案例，因为每一个作品是以一个出版物为单位的，艺术家的每一件作品都是一个出版物，每一个出版物也是一个可移动的装置或者是可移动的雕塑。另一点就是说用这样的方式去讲述一个作品对于观众来说是非常亲密的，观众与作品之间不会有特别大的距离感，比如你翻阅一本书，你的手的动作、你去观看的顺序都是在与作品产生对话。我尤其喜欢这个展览的平行项目“合作，为了污染，不为完善”，这是一个艺术家缺场的展览，画廊把这个展览开放给不同的创作者，让他们走进现场，这相当于是在一个平面之上去加注更多的东西，我觉得艺术家一定是有很好的开放性才会接受这种方案。它很像是一个艺术家的占屋计划，因为原本的创作者不在场，然后有不同的艺术家以他们理解展览的方式重新占领了展览现场，而且他们把这样的行为称之为“污染”，我觉得这非常有讽刺感和幽默感。那么国际间的对话是否可以以这种形式延续呢？我觉得这给所有的画廊和机构在接下来疫情延续的这段时间里都提供了讨论和思考的空间。

花笑婵：刚才听到梦莎对于这个展览有这么深入的理解和反馈我挺感动的，因为我自己都没有具体去阐述这个展览，我常常觉得自己不是一个称职的导览者，我更愿意作为发起者，对我来说，我完成了这个展览之后更希望大家去参与进来，用自己的方式解读展览。其实“污染”这个项目是我发起的，在征求艺术家的同意后我又找到了两位年轻的策展人，然后策展人找到了很多艺术家来参与，所以最终整个展览是去中心化的，没有人是中心，拉斐尔本人也没能见到这些艺术家。

赵梦莎：刚刚花儿提到了去中心化，这个也是我想谈的，然后刚好楚瑜也问我为什么会做书展这样一个项目，这可能要说到我的个人背景。我第一份工作是在国际博览会，如果是说艺术书展之于博览会是一种替代性的形式，但是是非常垂直在出版物的内容，那我们就是这样的一个细分的小市场，去呈现不同的人的创作。另外一方面我觉得这个替代性在于我去试想什么样的一个平台可以给年轻人提供展示自己的机会，我们熟悉的艺术生态主要是以画廊和美术馆这样的一级市场和二级市场构成的。在这个舞台上活跃的艺术家是非常优秀和幸运的，是凤毛麟角的，那么如何让很多还没有进入职业化路径的创作群体变得可见，如何为这样的人群提供发声机会，以及如何让文化艺术的消费者以一种轻松的方式去理解和感受当代艺术。我是基于这两种想法去做的abC艺术书展。

我可以描述一下我第一次去参加国际性书展的那种激动的感受，大家就可以理解为什么我想在国内做。我以往熟悉的场景是像Art Basel（巴塞尔国际艺术博览会）这样的，大家是很正式的，甚至有一点局促的去看展览，当我第一次去美国参加print matters做的书展的时候，我突然发现原来有这么轻松的场合，我可以跟创作者直接去对话，比方说对他的作品感兴趣，我为他其中的某一个隐藏的想法会心一笑的时候，他也直接的给了我反馈，我觉得这种场景非常不可多得，这种场景当时在中国是没有的。abC（art book in China）这个名字是我们整个机构的概念，ABC就是字母表上的开端，它是很多东西的开始，我们自己的播客叫abecedarian（初学者），其实都是一个整体性的策展概念，我们希望大家可以通过这种非常平易近人的，相对廉价易得的创作手段去表达自己，同时也鼓励文化艺术的爱好者在任何自己感兴趣的领域可以从头开始做一件事情，只要你感兴趣就开始研究、开始实践。

王楚瑜：我去年也去了abC在北京的书展，我认为这场活动在后疫情时代是让大家很cheer up（振奋）的存在，因为你会发现在那里一切如常，人非常多，大家都充满活力。所以我想问疫情对你们的工作带来的影响以及你们的应对方式是怎样的？

第六届abC艺术书展·北京 活动现场

赵梦莎：像花儿刚才说他们这种跨时差的工作状态在疫情之后对我们来说是非常常见的。如果你还想保持国际对话，这就变成了一个不得不面对的新常态了，所以这对我们的工作是很大的挑战。说到怎么回应疫情，我们应该是比很多艺术媒体都更早地做出了回应。去年大年初五的时候，从大家开始不得不待在家里的那段时间开始，我们就第一时间邀请很多年轻的艺术家用每天日更新的方式去做一个叫“每日一苹果”的连载计划，大概持续了到3月底开始复工复产的时候才停掉了这个项目，然后开始了做播客的计划。其实从这两个动作都能看出来，我们希望在非正常的状态下保持一种交流，对话要继续，创作的态度要保持。楚瑜说的这种cheer up我觉得也是由于我们没有坐以待毙，没有停下来，才会给大家这样的感觉。另外如果你是一个非英文读者，或者是你习惯只阅读中文媒体的话，我觉得过去一年应该是飞速地让这个世界区隔开来的一年，大家会一下子陷入自己的小的舒适区，只关注自己能关注到的东西，无论是中文世界还是英文世界，大家已经不太关心自己居住的日常之外的世界在干嘛了，大家的对话会变得非常缓慢。去年我自己还比较自豪的是我们在书展上保持了国际内容的比例，我们甚至开了一个字面的小玩笑叫“全世界的书联合起来”，其实这个名字的想法最开始是从英文“BOOK REUNITED NATIONS”来的，虽然无法国际通行，但是书展的现场依旧是无国界的，我们还是可以做一个国际主义者让所有的内容发声。去年书展之后，我也看到很多国际同行在积极推动这种国际交流。此外，我自己对Zoom的使用感受不是很好，我们也尝试通过做Zoom Panel去跟国际对话，但效果都不是很好。而且这些对话依然受到时区的限制，很难真的完全跨越时空去延续对话。所以我对于科技究竟让我们的交流更便利还是让对话更延迟是保持质疑的，网络能否消弭时间和空间的限制实现沟通，我是打一个问号的。

王楚瑜：就在我们人人都认为已经进入一个全球化的时代时，不管是疫情还是现在国际关系紧张的情况下，全球化其实是陷入了一个停滞的状态，甚至如果再悲观一点，甚至是呈现了一个倒退的趋势。那么如果我们把问题放在一个不太乐观的大背景下，目前的大环境是否对策展这个工作的要求更高了？

花笑婵：我觉得有两面性。我们空间开了两年，经历了一年左右的疫情，在这期间我们空间还经历了从草场地到798的搬迁，北京空间的第一次场展览我完全不在场，甚至我们整个团队的招聘都是线上完成的。此外，从疫情开始到现在，为了保持国际通行我已经回国隔离过两次了，第一次是14天，这次是21天，所以我在疫情下的工作体验是非常深刻的。我说的两面性一方面是由于国际旅行受限，展览筹备对我们团队和艺术家来说都是巨大的挑战，在此之前从来没有任何一个拉斐尔·多梅内克的展览是他不在场的；同时我们也看到了另外一面是即使艺术家不在场这个展览也完成得很好，甚至由于艺术家的不在场而产生的新的策展项目让这个展览有了更多可能性。

赵梦莎：在实际的工作中，我觉得大家因为疫情开始变得宽容了。可能是由于这是需要人类共同面对的难题，所以这种共命运同体的形成是自然而然的，因而我能感觉到在很多国际性项目的推进和对话当中，有时候大家更放松了，比如说艺术家允许将一个他不在场的展览开放给更多艺术家实践，再比如说今年即将开始的书展，我们的国际项目就是策展人给我们一个方案，甚至简单到给我们一个书目，那么这些书如何在现场呈现，以什么方式讲述给观众就全依赖我们了。所以从策展的角度来说，曾经是策展人帮我们去填补内容，现在他们从内容的提供者变成了一个内容的发动者，然后我们也从内容的承载方变成一个内容的干预者，所以我们在思路上和工作方法上是有极大的转变的。这种时候对于很多艺术工作者来说也是一个新阶段，你要如何呈现你的工作，如何让你的合作者产生信赖感和共享一种新的合作方式，这些都是疫情之后艺术从业者要积极面对的变化。

王楚瑜：

如果请两位给一些想要参与策展工作或者从事艺术行业的后辈一些建议的话，你们会想到什么？

花笑婵：我认为从基础做起吧，如果你要想做一个策展人或者进入艺术行业工作，首先不能对这个行业的工作仅仅停留在非常表面化的理解上，比如我刚开始进入艺术圈工作的时候，很多人认为我这份工作就是光鲜亮丽地去参加party，但其实不是这样子的，这份工作不仅需要专业知识，还需要你对艺术有非常大的热爱和激情，也需要毅力和体力。从我的个体经验来说，想要从事策展工作，首先你需要有基础的学术能力，其次从基础做起实践是非常重要的，然后就是热情，因为对于一件事情的热爱才是我们做好一件事情的核心驱动力。

赵梦莎：我在刚刚进入这个行业的时候也觉得策展人是一个特别有光环的角色，因为大家掐头去尾看一个职业的时候都非常的美妙，因为我们只能看到它的结果，并看不到它的过程。我入行的2000年初有一些非常重要的活跃在一线的策展人，某种程度上他们都是艺术行业的明星，你能看到他们的工作非常有启发性和前瞻性，所以吸引着很多人都想做这个工作。我认为策展人是一个调停者，一个想法的发起者和落地者，甚至在今天策展人这个角色往往被赋予了更多职业要求：除了学术主持，他们还为机构拓宽影响力，拓宽艺术家的资源库，拓展收藏家和其他的合作伙伴等。从专业的概念上来说，策展当然是一个学科，从事这个职业需要大量知识性的积累。那么策展是否也可以成为一种工作方式，或者成为一种所谓的知识生产的方式，我觉得也是可以的。每个人在不同的工作领域都可以合理地使用策展的思路让自己的工作更具有创造性和实验性。

此外，无论如何展览都是发生在一个特定空间的，想要更好的去理解策展人的工作、他们的策展思路和艺术家的想法，你需要置身其中，去看这些展览。

部分图片来源于abC艺术书展与户尔空间